儿童舞蹈教学

时间:2020-01-16

中国和外国的舞蹈有哪些差异?
“文化冲突”与“文化冲击”
文化冲突和文化冲击在逻辑上是两种文化互动的结果。可以说,“矛”有“盾”,而“碰”有“撞”。文化碰撞形成的文化反弹的文化冲击影响了文化互动的双方。然而,东西方文化趋同的一个奇怪现象是,虽然东西方是互利的,但冲突和冲击只存在于东方。当东方舞者被文化融合深深困扰时,西方舞者却没有感觉。例如,在20世纪50年代,美国前卫舞者莫斯·坎宁安(Moss Cunningham)赢得了中国《易经》的英文版。在这部中国古代哲学著作中,他从世界万物变化的辩证思维中获得了重要启示。同时,他将李逸瑶的占卜原则运用到舞蹈创作中,形成了“机会编舞法”。坎宁安先生似乎从未感受到东方文化对他的冲击。20世纪70年代,当另一名前卫舞蹈演员特蕾莎·布朗的现代舞团在表演中国“太极”时创造了她的“放松技巧”时,布朗从未为东西方文化之间的冲突添麻烦。他们借助中国传统文化的巨大力量创造了美国最前卫的艺术,无论是在国内还是在世界上,都没有人质疑他们所创造的艺术的“美国化”。
显然,文化冲突和冲击就像一对“剃光头和泡菜”——,只存在于东方舞者的“头脑发热”中。这有很多原因,但最重要的一个因素是,现代东西方文化发展的力度不是均,这导致了东方舞蹈者在文化交流中心态的不平衡:或者西方现代舞文化因其在世界上的广泛流行而敬畏,并因其教条的学习态度而失去其本土地位;或者遭受自己文化的弱点,没有足够的文化积累来超越其他文化的影响。
然而,无论如何,我们必须正视这样一个事实,即冲突确实存在,我们自己的现代舞文化在解决这种冲突中不断得到确立。因此,我们的第一个问题是清楚地认识到冲突是如何发生的。
西方舞蹈文化对东方现代舞文化的发展进行了细致梳理和全面影响,这是不争的事实。影响不在于西方舞蹈文化的力量,而在于东方文化自身发展的内在需要。正如当代西方马克思主义者卢卡奇所说,一个国家接受真正重大而深远的外部影响,因为前者必然符合后者的某些内部要求。因此,我们的重点不应该在于前者的影响,而应该在于后者的接受。
由于历史原因,东方文化在现代发展中处于相对滞后的状态也是不争的事实。当一个新的时代、新的生活和新的体验需要新的艺术语言及其表达和传播方式,以及文化发展的薄弱和积累的缺乏时,东方现代舞蹈演员不可避免地要用外来文化来冲击本土文化的封闭状态,用外来的肢体语言符号来表达和展示他们的新感受和体验。这是成就,这是失败。在人类学家的研究成果中,语言是人类文化的重要组成部分,是传达人类生活感受和体验的方式。语言符号赋予我们周围世界的体验以形式和色彩。语言学家爱德华·萨皮尔(Edward sapir)认为,人类通过对语言词汇和语法的特殊选择来构建现实世界。他的学生本杰明·沃尔夫也认为不同的语言会导致不同的思维方式。肢体语言——舞蹈语言具有语言的共同特征,形成于特定的文化土壤和生态环境中,以特定的思维方式展现特定民族的生存状态。因此,东方舞蹈演员在学习其他文化和民族的生活经验来表达自己文化和民族的生活经验时,必须明确强调两种文化、两种环境、两种思维方式和两种经验之间的距离。如果我们对这种距离和差异没有足够的理解,如果我们不对语言进行必要的改变,我们将不可避免地遇到文化冲突,因为两者是不相容的
“成为本地人”和“与国际接轨”是现代舞蹈演员今天谈论的两个口号。就其总体意义而言,前者是寻求外国文化“民族化”的努力,而后者是追求民族文化的“全球化”。毫无疑问,两个方向都是正确的。就其具体含义而言,这两个口号反映了东方现代舞蹈演员希望得到认可的态度。前者应该得到中国人的承认,而后者应该得到世界的承认。从某个角度来看,也许是出于摆脱本土文化困境的渴望,也许国际身份更具权威性,更能说服下一个本土身份,“与国际接轨”已经成为东方现代舞者更理想的目标。然而,值得我们注意的是,在这种崇拜之后悄悄发生的立足点的偏离,很容易使我们偏离现代艺术创作的初衷。
问题不在于“与国际社会接轨”将艺术创作的尺度定位在当今世界文化发展的制高点,而在于以西方文化为核心的现代世界文化模式往往使我们的价值尺度仍然指向西方。事实上,几乎均个符合国际标准的主要现代艺术节和活动都以西方背景为“麦加”,东方舞蹈演员往往处于选定的位置。这样,与国际实践相联系的价值判断标准就不在于东方文化,而在于其他文化。很难说有多少东方民族文化独立于彼此的文化和审美,尤其是为了“走向世界”和迎合对方的文化和审美。
身体语言作为人类最早的语言形式,诗意地表达着生活。舞蹈作为人类最早的艺术形式,其本质在于对生命发展的贡献。因此,一些伟大的艺术创作往往不是诞生在艺术家对时尚的追求中,而是诞生在艺术家对如何解决民族生活问题的不合时宜的关注和及时的反思中。东西方现代舞蹈家的伟大成就也源于此。
20世纪20年代末,美国和欧洲经济处于大萧条时期,生活变得复杂而严峻。面对这样一个变化了的世界,美国现代舞的创始人玛莎·格雷姆(Martha Graeme)认为她的艺术不可能像古典芭蕾那样成为一朵花、一个波浪或一条美丽的线条。她的舞蹈是让人体成为能量引擎,展示人类的有机行为。玛莎·葛莱姆通过强大的腹部收缩和伴随呼吸的脊柱伸展揭示了人类欲望人性的内在景观。它为美国现代舞奠定了坚实的艺术基础。
20世纪70年代,德国现代舞蹈家皮娜·鲍希成为世界现代舞剧院的先驱和核心人物。她破碎、压抑和暴力的舞剧院迷惑了观众或吸引了他们。然而,人们对她的崇拜并不是分裂、压迫和暴力的表面形式,而是战后德国的精神状态和两性或人与人之间互动的性质,以及对建立在此基础上的德国现代文化的深刻反思。鲍施艺术的价值在于,战后她肩负着打破和升华德国精神的重任。
20世纪,西方现代舞艺术对东方文化的渗透一直是片面的。然而,在20世纪70年代,日本的现代“舞蹈”一反常态地将其影响力回归西方。《舞蹈》震惊和影响欧美剧院,不是因为它的黑暗、畸形、丑陋和死亡之美,而是因为日本舞蹈演员对日本战后文化——的深刻反思,特别是广岛原子弹爆炸后精神和身体畸形发展的揭示,以及不断产生垃圾的现代工业文明的精髓的揭示。
因此,我们可以说艺术的先锋性和艺术的国际定位不仅在于艺术家刻意追求的形式,还在于这种刻意追求的形式中的生命和情感的内涵,特别是对国家生存状态的反思和对存在问题的探索和解决。所谓只有国家才是世界的,世界的往往是最好的。这一观点的价值不在于它强调民族文化本身,而在于它指出了成功的民族文化体验
因此,在东西方文化的融合中,我们应该注重对东方的接受,而不是西方的影响。我们需要解决的第一件事是把自己定位在本地,而不是“与国际社会联系”。当我们将艺术的触角切入国家生存最敏感的神经时,我们的艺术将会产生冲击和震撼。我们只依靠民族文化、哲学和美学的坚实基石。无论我们批判还是建构我们的现代艺术,我们都会有文化的广度、美学的高度和哲学的深度。只有这样,我们在当地的艺术定位才能成为现实。然而,当我们成功地解决了我们民族的艺术生活方式,并为其他民族提供经验时,东方民族艺术的国际定位也成为不争的事实。